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Diccionario de Artistas


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ARTISTA

Sentis, Mireia

Barcelona, 1947

Creadores en la colección del CAAM
PERFIL DEL ARTISTA TRAYECTORIA ARTÍSTICA BIBLIOGRAFÍA ACTIVA HIPERVÍNCULOS

PERFIL DEL ARTISTA

Fotógrafa y crítica de arte. Ha trabajado en diversos medios de comunicación (TVE, COPE, SER, Radio Nacional, El País, La Vanguardia, El Europeo, Lápiz, Cuadernos Hispanoamericanos...). Es autora de los libros Al límite del juego (1994), dedicado a siete creadores de la vanguardia norteamericana más heterodoxa, y En el pico del águila. Una introducción a la cultura afroamericana (1998).

Biografía

1947

Nace en Barcelona.

1948-1962

Primeros estudios en París.

1963-1966

Estudios de bachillerato en Barcelona.

1967-1968

Estudios de arte y literatura en Oxford.

1969-1970

Estudios de arte y literatura en Perugia y Florencia.

1971

Estudios de teatro en la academia Adriá Gual de Barcelona.

1972-1981

Durante dos años trabaja como referencista en el departamento de traducción de las Naciones Unidas (Nueva York). En 1974, viaja por México. De regreso a Nueva York, estudia vídeo en la New York School of Video, televisión en la New School for Social Research (Directing for TV y TV Advertising) y cine en la Staten Island University. Protagoniza el film A Fable of Sorts, dirigido por Bill Dyckes. Durante ocho meses se hace cargo del laboratorio en blanco y negro de una agencia de publicidad. Realiza reportajes sobre arte para TVE.

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TRAYECTORIA ARTÍSTICA

1982-1986

Trabaja entre Nueva York y Barcelona, donde dirige y presenta espacios culturales en radio y televisión (entre ellos, el programa de entrevistas Dos en raya). Primera exposición fotográfica (Telecomentarios, Galería Ciento, Barcelona, 1983). Estancia de cuatro meses en Caracas (1984). Colabora con el diario barcelonés La Vanguardia. Presenta un programa de televisión por cable desde Londres (What the European Papers Say)

1987

Exposición en Barcelona (Joyas, Sala Metrònom). Se instala provisionalmente en Madrid, donde colabora con el semanario El Globo.

1988-1991

De nuevo en Nueva York, colabora con el diario El País, así como con las revistas Lápiz y Mensaje y Medios. Conferencia en la Universidad de Bilbao (“La Guerra del Golfo y los medios de comunicación”). Exposiciones en Nueva York (Jewels, Fawbush Gallery, 1989) y Madrid (Tabúes, 1989; Éxito o fracaso, 1990; Galería Moriarty). Crea un múltiple para la galería madrileña Estampa.

1992-1994

Se incorpora en Madrid a la redacción de la revista El Europeo. Exposiciones en Madrid (Felicon, 1992; Claustrofobia, 1993; Galería Moriarty), Sevilla (Máxima Audiencia, Galería Cavecanem, 1992) y Valencia (Claustrofobia, Galería Visor). Comisaria de la exposición fotográfica de su hermana Marta Sentís (Habitaciones y migraciones, Fundación “la Caixa”, Barcelona). Estancia de dos meses en Haití (1993). Aparece su libro Al límite del juego, serie de semblanzas sobre siete artistas de la vanguardia neoyorkina de los años setenta (Árdora Ediciones, Madrid, 1994).

1995-1996

Se traslada a Los Ángeles. Conferencia sobre fotografía en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander (Crítica a los modelos culturales. El compromiso feminista y el mestizaje cultural). Exposición en Madrid (Haití, Galería Moriarty, 1996).

1997

Regresa a Madrid. Exposición en Sevilla (Huellas, Galería Cavecanem). Yuna Kim diseña su página web (http://www.connect-arte.com/sentis).

1998

Publica En el Pico del Águila. Una introducción a la cultura afroamericana (Árdora Ediciones, Madrid), serie de conversaciones con 16 artistas e intelectuales afronorteamericanos. Comisaria de la exposición retrospectiva del fotógrafo Alberto García Alix (Círculo de Bellas Artes, Madrid). Participa en el IX Seminario Internacional de Análisis de Tendencias de Arteleku (San Sebastián), dirigido por Francisco Jarauta. Reúne en Washington a Quincy Troupe y Walter Mosley para un programa especial de Canal Plus sobre Derechos Humanos.

1999

Exposición en Nueva York (Black Suite, Tribes Gallery). Interviene en el foro Arte y literatura ante el nuevo milenio (San José, Costa Rica).

2000

Participa en el Festival de las Artes de Costa Rica. Exposición en Madrid (Piezas sueltas, Galería Moriarty). Comisaria del Global Fax Festival, proyecto de David Hammons para el Palacio de Cristal (Madrid). La Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI) patrocina la exposición itinerante de su serie Haití por El Caribe y Centroamérica (República Dominicana, Haití, Costa Rica, Panamá).

2001

Comisaria de la exposición El humor y la rabia. Cinco pintores contemporáneos de Estados Unidos (La Pedrera. Fundació Caixa Catalunya, Barcelona). Se publica el libro Alberto García-Alix habla con Mireia Sentís y José Luis Gallero (La Fábrica, Madrid).

2002

Participa en la décima edición de Encuentros con la fotografía (Las Rozas, Madrid) con la disertación “Cuando la cámara sobra”. Organiza un seminario sobre cultura hip hop impartido por David Henderson, dentro del Schweppes Urban Mix Festival de Madrid. Conferencia en el Centro Cultural de España en La Habana (Cuba), dentro del ciclo “Curar es un Placer”. Comisaria de la exposición Iberian Tribes (Tribes Gallery, Nueva York). Exposición en Nueva York (Haití, Nayako Gallery).

2003

Inaugura Proposta, Festival internacional de poesías y polipoesías, con el audiovisual “Breve recorrido por la literatura afronorteamericana” (CCCB, Barcelona).

2004

Imparte el taller Cómo tener ideas en fotografía (Casa Encendida, Madrid). Interviene en el seminario El lenguaje raptado. El arte frente a la imposición de sentido (Universidad internacional Menendez Pelayo, Cuenca). Coedita el libro fotográfico Bike Messengers Life. New York City, de Eddie Williams, producido por La Fábrica (Madrid).

 

Exposiciones individuales

1983

  • Telecomentarios. Galería Ciento, Barcelona.

1987

  • Joyas. Galería Metrónom, Barcelona.

1989

  • Joyas. Fawbush Gallery, Nueva York.
  • Tabúes. Galería Moriarty, Madrid

1990

  • Éxito o fracaso. Galería Moriarty, Madrid
  • Cristal. Múltiple; edición de 50. Galería Stampa, Madrid

1992

  • Felicon. Galería Moriarty, Madrid.
  • Máxima audiencia. Galería Cavecanem, Sevilla.

1993

  • Claustrofobia. Galería Moriarty, Madrid.

1994

  • Claustrofobia. Galería Visor. Valencia.

1996

  • Haití. Galería Moriarty, Madrid.

1997

  • Huellas. Galería Cavecanem, Sevilla.

1999

  • Black Suite. Tribes Gallery, Nueva York.

2000

  • Piezas Sueltas. Galería Moriarty, Madrid.
  • Haití. Centro Cultural de España en Republica Dominicana. Embajada de España en Haití.
    Centro Cultural de España en Costa Rica.
  • Embajada de España en Panamá.

2002

  • Haití. Nayako Gallery, Nueva York.

2004

  • Castillos de Castilla. Galería Moriarty, Madrid.

2005

  • Castillos de Castilla. Galería H2O, Barcelona.

 

Exposiciones colectivas

1990

  • Sin coartada. (Lo bello y lo obsceno). Universidad de Valencia.
    Objetivo/Subjetivo. Canal de Isabel II. Madrid.
    La mirada indeleble. Galería Moriarty. Madrid.

1992

  • El Canto de la Tripulación. Galería Detursa. Madrid.

1993

  • Fragments. Universidad de Barcelona.

1994

  • Fondos fotográficos Fundación Cultural Banesto. Círculo de Bellas Artes, Madrid.

1997

  • Chus Burés. Joies i Objectes. Casal Solleric. Palma de Mallorca.

1998

  • De imágen y soportes. Palacio Revillagigedo. Gijón.
  • A García Lorca. Museo Postal y Telegráfico. Madrid.

1999

  • Propuesta 99 Fotografía española contemporánea. Sala Julio Gonzalez del Ministerio de Cultura, Madrid. Itinerancia por Santiago de Compostela, Gijón, Zaragoza y Marruecos (Rabat, Casablanca, Tetuán, Tanger).
  • Jardín de Eros. Tecla Sala. Barcelona.

2000

  • Autorretratos de fotógrafos españoles. Exposición virtual.
  • Puntos de vista. Galería Sandunga. Granada.

2001

  • Fototipografía. Cromotex. Madrid.

2002

  • Erotismo. Esposición virtual.

2002

  • Impacto de ida y vuelta. Galería Cavecanem. Sevilla.

 

Comisariados

1993

  • Retrospectiva de Marta Sentís. Fundación La Caixa, Barcelona.

1998

  • Retrospectiva de Alberto García-Alix. Círculo de Bellas Artes, Madrid.

2000

  • Global Fax Festival. David Hammons. Palacio de Cristal, Madrid.

2001

  • El humor y la rabia. Cinco pintores estadounidenses. La Pedrera, Barcelona.

2002

  • Iberian Tribes. Tribes Gallery, Nueva York.
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BIBLIOGRAFÍA ACTIVA

Libros

Al límite del juego (Árdora Ediciones, Madrid, 1994).

En el Pico del Águila. Una introducción a la cultura afroamericana (Árdora Ediciones, Madrid, 1998).

Alberto García-Alix habla con Mireia Sentís y José Luis Gallero (La Fábrica, Madrid, 2001).

Bike Messengers Life. New York City, de Eddie Williams (proyecto para La Fábrica, Madrid, 2004).

 

Textos críticos (trabajos fotográficos)

“La exposición de Mireia Sentís es una perfecta provocación. Puede que ella no lo entienda así, pero hay quien se lo tomará por la mala. Bien, ¿es que a estas alturas asusta una foto de corte publicitario donde un pene en evidente erección sostiene una perla? ¿O donde una vulva poco peinada sirve de nicho a unas pedrerías? No, lo verdaderamente indignante será ver tan poca obra. ¿Para esto les pagamos a los artistas? ¡Bah! Es todo una broma descriptiva. La exposición de Mireia Sentís está bien, y aún mejor la pequeña carpeta de cartón que contiene su serie de fotografías Telecomentaris. Y hay muchísimas”. (José Manuel Costa, “Mireia Sentís”; ABC, 18 mayo, 1989)

“Las seis fotografías que expone Sentís sugieren la existencia de largas series de las que no son más que indicios. Sobrios indicios de una austeridad minimal, tan respetuosa con el espacio que llega a bordear el vacío. Cuentan tres historias: un joven efebo visto por delante y detrás, con un parche en el ojo y el cinismo en los labios, que sugiere una historia rápida, dura y triste. El Cristo crucificado en la televisión remite a los montajes Telecomentaris de Sentís en 1983. Las joyas engarzadas en sexos, de las que hay una carpeta además de las dos expuestas, parecen más una provocación que un verdadero hallazgo, pues no es fácil hallar en el cuerpo, el más viejo de los temas. Generalizado esto, algunas de las joyas aciertan a descubrir identidades inesperadas, texturas desconocidas, formas imprevistas en lo que supuestamente conocemos. Las seis piezas expuestas son fotografías, pero no lo son, tienen una clara vocación multimedia, o al menos de muchas lecturas. Catalana residente en Nueva York, antes en París, estos viajes le han dejado huellas al menos tan intensas como sus largos trabajos en televisión”. (Pedro Sorela, “El sexo de las joyas”; El País, 20 mayo, 1989)

“Paseando por las calles de Nueva York, frente a una iglesia, alguien le dio a Mireia Sentís una hoja parroquial. El titular rezaba: “¿Éxito o fracaso?” Y reproducía la imagen de una granja y la de un hombre ahorcado. La impresión que le produjo aquella angosta concepción del mundo dio a pie a la serie de piezas que conforman la instalación que ahora ha realizado Sentís en las obras de un edificio en construcción, a espaldas de la galería Moriarty de Madrid. Quince fotografías de gran formato, que sugieren quince momentos de reflexión sobre lo ambivalente del éxito y el fracaso en la moderna sociedad urbana”. (Koro Castellano; El País Estilo, 7 octubre, 1990)

“Hay una secuencia en la película Blow up de Antonioni que puede servir como hilo de Ariadna en el áspero laberinto que con el título de Succes or Failure construyó en Madrid la artista y escritora Mireia Sentís. En dicha secuencia, el pintor le enseña al fotógrafo uno de sus cuadros, realizado en un estilo que podría denominarse puntillismo abstracto. Los dos amigos se acercan a la tela intentando descubrir, si no un orden, al menos un sentido. Más que el éxito o el fracaso en la obtención de un resultado, Antonioni ha querido mostrar que un cuadro puede constituir una máquina de interpretación, un dispositivo que pone de relieve el carácter caótico y sin sentido del mundo y propone simultáneamente un procedimiento para ordenarlo. De hecho, Blow Up es eso, con la lección añadida de que descubrir un sentido es con frecuencia descubrir un crimen. Entre las 15 fotografías murales que pautaban el recorrido laberíntico organizado por Mireia Sentís en los bajos en obras de un viejo edificio del centro de Madrid, había una, tomada en el estudio neoyorquino de un pintor amigo de la artista, que evocaba vivamente el cuadro enigmático de Blow up. El mismo puntillismo, el mismo aluvión de manchas de color libradas al azar. En realidad, todo el accidentado intinerario de la instalación de Mireia Sentís, desplegada a lo largo de salas mal iluminadas y con el suelo lleno de zanjas, cumplía esa misma función, ofreciendo al espectador un método para descubrir el orden y el sentido de una sociedad donde, tal y como afirma la propia artista, el éxito y el fracaso no son posibilidades contrapuestas, sino un todo inseparable”. (“Mireia Sentís”, Carlos Jiménez; Lápiz, noviembre, 1990)

“Mireia Sentís ha sido seleccionada por la revista Art News, en su próximo número de abril, como una de las artistas internacionales a tener en cuenta. No se trata de seleccionar triunfadores. Son 14 artistas de 14 de países, cuya evolución se considera objetivo a seguir. Los aspectos que han destacado para elegirla son sus diferentes y personalísimos trabajos en televisión, periodismo y fotografía. Fotografía vanguardista, donde grano y foco no tienen en sí mayor relevancia, y en la que lo fundamental es la búsqueda de un universo propio. Así lo muestra una de sus últimas exposiciones, que rehuye las frías paredes de una galería convencional para refugiarse entre los escombros de una casa en obras”. (Alberto García Alix, “Mireia Sentís”, El País Semanal; 10 marzo, 1991)

“Mireia Sentís utiliza la fotografía en instalaciones que invitan a hacerse preguntas sobre percepción, realidad e ilusión. Su exposición Éxito o fracaso (Madrid, 1990) estaba relacionada con las definiciones cambiantes de ambos términos. Una de las imágenes mostraba casas derruidas en el barrio gótico de Barcelona: «Los edificios se hallan en ruinas —dice—, pero los puntales forman una bella escultura». Y si las polaroids ampliadas aparecen desenfocadas o con grano, «se debe a que nunca está claro lo que es éxito o lo que es fracaso». Por el contrario, las fotografías de joyas incrustadas en genitales que expuso en la Fawbusch Gallery de Nueva York (1989) fueron lujosamente producidas, «para mostrar con buen gusto lo que está considerado de mal gusto»”. (Robin Cembalest, “Who Are the Artists to Watch”; Artnews, abril, 1991)

“Durante los últimos diez años, Mireia Sentís se ha transformado en motivo navideño para felicitar a sus amistades de una manera a la par sorpresiva e irreverente. Las fotografías, que en su concepción original camuflaban su heterodoxia bajo la convencional forma de postal, han sido ampliadas para la muestra y encoladas directamente sobre la pared”. (“Mireia Sentís, Navidades blancas”; Ajoblanco, diciembre, 1991)

“Desde hace diez años Mireia Sentís ha enviado a sus amigos unos christmas —en los que ella suele incluirse— a modo de irónicos comentarios visuales sobre la Navidad. La exposición Felicon (Felicidades, en esperanto) reúne esos diez trabajos y los expone como el resumen de una actitud festiva y crítica. Una idea desplegada, más que la presentación de unos objetos artísticos”. (El País, 18 enero, 1992)

“Quería evitar exponer objetos —en este caso, fotos—, porque no encajaba con el espíritu de la serie. Las fotos debían estar incrustadas sobre la pared a modo de pegatinas o tatuajes. Oriol Treserra, un serígrafo barcelonés, encontró la forma de realizar mi idea: serigrafiar las fotos sobre un papel de seda que, encolado sobre la pared, desaparecía visualmente”. (Mireia Sentís, “Forzando el azar”, conversación con John Epstein; catálogo de la exposición Máxima audiencia, Galería Cave Canem, Sevilla, 1992).

“Fotos de gran tamaño, en blanco y negro, con un grano muy fuerte y una indefinición que pretende acercarlas al dibujo. Es evidente la orientación de composiciones puramente pictoralistas, como bocetos, dibujos hechos al carbón, que esta serie de Máxima audiencia pretende transmitir. Tanto en su acabado formal como en su contenido, la obra plantea aspectos totalmente novedosos en la fotografía española. La belleza, por supuesto, no está lejos, pero, desde la perspectiva, los escorzos, los planos medios, los enfoques, nos está hablando de una especial vía de búsqueda. La máxima audiencia es también la máxima soledad”. (Rosa Olivares, “Mireia Sentís”; Lápiz, mayo, 1992)

“Veo el blanco y negro más idóneo para temas personales o poéticos. En esta categoría incluyo Máxima audiencia, Joyas, Felicon y Claustrofobia. El color, en cambio, lo utilizo cuando fotografío directamente lo que todo el mundo puede ver. Éxito o fracaso y Haití pertenecen a esta categoría. Creo que cada idea necesita un lenguaje formal específico. Por tanto, no solamente escojo entre color y blanco y negro, sino que entran igualmente en consideración, y al mismo nivel de importancia, la técnica fotográfica, el tamaño de la pieza y, finalmente, su presentación. Mi discurso se basa en que no por tener un equipo sofisticado se es un buen fotógrafo; como no por haber ido a una academia de arte se es pintor. Con conocimientos teóricos y entrenamiento práctico se puede ser un profesional, pero ser artista requiere otros ingredientes que no se aprenden: imaginación, curiosidad, una determinada percepción de la vida y, sobre todo, tener algo que decir”. (Mireia Sentís, “Forzando el azar”, conversación con John Epstein; catálogo de la exposición Máxima auidiencia, Galería Cave Canem, Sevilla, 1992).

“¿Cómo exponer en una sala el álbum fotográfico más personal? ¿Cómo hacerlo, además, con esas instantáneas pensadas para el recuadro de una billetera, que todos hemos hecho alguna vez sin pretensión alguna? Quizás sean estos los planteamientos previos, perfectamente resueltos, con los que conectó Mireia Sentís para diseñar esta su última exposición: Claustrofobia. Recorrido a través de 183 tomas de pequeño formato, que, a modo de película neorrealista, nos hacen viajar intensamente por las claves iconográficas de una generación. Un entrañable paseo por un extenso repertorio de fragmentos cotidianos, un videoclip que nos precipita en una subjetividad profunda”. (Manuel Falces; “Álbum familiar”; El País, 29 noviembre, 1993)

“El punto de partida —una recopilación de fotos procedentes de álbumes familiares— se convierte en instrumento para indagar en la historia privada de los sentimientos. La condición de las imágenes se dirige hasta tal punto al orden de lo sensible, que hace innecesario cualquier virtuosismo técnico o estético. El resultado, de una sofisticada economía, cabría considerarlo impecable. Las secuencias de Claustrofobia hacen asimilable una manera sorprendente y contagiosa de observar y analizar la realidad”. (José Luis Gallero, “Mireia Sentís, visiones claustrofóbicas”; ABC, 10 diciembre, 1993).

“Mireia Sentís vuelve a utilizar la imagen fotográfica como elemento de un discurso narrativo, esta vez bajo el título de Claustrofobia. Las fotos se exponen encajadas en robustos marcos de madera que colaboran a que la mirada del espectador entre con facilidad en el juego propuesto. Todos los conceptos concomitantes con la idea central de claustrofobia quedan sutilmente sugeridos en las imágenes, tanto consideradas de forma aislada como en conjunto”. (Antonio Galiana, “Mireia Sentís en la Galería Visor”; Diario 16, 18 marzo, 1994)

“En su agregación, las imágenes constituyen un retrato denso y preciso de todo un estilo de vida que desaparece con la década de los sesenta. Reflejan las fronteras de un espacio sociológico angustiante y oclusivo. No hay lugar para el sentido del humor; sólo la vieja realidad, en estado puro, ante nosotros”. (Carles Marco, “Una mirada atrás”; Aquí Valencia, 8 abril, 1994)

“En una línea que recuerda el planteamiento de Baldessari, las fotos son literalmente deshojadas del álbum familiar, la autora se las apropia y fragmenta, recorta cada imagen de su contexto original para reubicarla en pequeños conjuntos. Esta especie de fraseados de imágenes son la propuesta de un juego de asociaciones tanto formales como conceptuales”. (Enric Mira, “Mireia Sentís”; Levante, 15 abril, 1994)

“Lo que en las galerías europeas se llamaría Art Póvera, Land Art o Art Brut, en Haití forma parte del paisaje. Podría ser un Tàpies, pero no. Es una lápida de un cementerio de Puerto Príncipe. En los camposantos de Haití, las coronas lucen corazones de hojalata en vez de flores: duran más y se aprovechan los envases. Con aquello del embargo, la miseria puso de moda el reciclaje. Lo que podría ser una obra de Mario Mertz es en realidad un montón de piedras acumuladas al borde de un camino, que quizá se usan cuando llueve para poner bajo los coches enfangados y afianzar el piso. Recuerda de lejos las obras de Fontana, pero en realidad se trata de una mina submarina que hoy envejece en un taller de automóviles...” (Camino Brasa, “¿Arte?”; La Revista de El Mundo, 6 octubre, 1996)

“Parece que hemos olvidado que en otras culturas la brecha entre utilidad y belleza se sutura espontáneamente. No a través del diseño, sino de la creatividad natural de todo ser humano sin prisa. En este sentido, la exposición de Sentís combina la belleza plástica con un discurso intelectual cifrado en sus silencios. Haití constituye otra vuelta de tuerca en la trayectoria de su autora, pues su medio habitual es el blanco y negro, y en sus trabajos suele pesar más lo conceptual que lo retiniano. Sentís ha hecho un estilo de cambiar de estilo en cada nueva ocasión, o simplemente no tiene nostalgia de ellos y busca el más adecuado para cada etapa del viaje”. (José María Parreño, “Mireia Sentís, Viaje a Haití”; ABC, 11 octubre, 1996)

“Contra todas las apariencias, no hay en la serie Haití escenarios preparados para las tomas ni instalaciones retocadas. Será finalmente aquello de que la vida imita al arte en un afán de perfeccionamiento lírico de la realidad. Advirtamos también que estas 17 piezas de gran formato impresas en lustroso cibachrome no son tampoco meras fotografías, sino más bien objetos fronterizos entre otros lenguajes. No hay en las obras otra manipulación que el encuadre selectivo, con la clara intención de acentuar su carácter plástico, dando jerarquía al tema: una visión más irónica que crítica del arte contemporáneo con grandes nombres propios, tan sacralizado y reverenciado. Esta fotógrafa mezcla su cálido humor mediterráneo y la salvaje luz antillana con un resultado sorprendente que la sitúa de lleno en su madurez expresiva, dominando los medios que emplea y, algo escaso hoy día, con ideas diáfanas”. (Roger Salas, “El Haití de la armonía y la invención”; El País, 12 octubre, 1996)

“Mireia Sentís, una de las artistas más multidisciplinar del panorama artístico español, vuelve a la galería Cavecanem para conmemorar el quinto aniversario de un espacio que ella misma inauguró con la muestra Máxima audiencia en 1992. En esta ocasión presenta una gran pieza, Huellas, compuesta de siete piedras litográficas tratadas fotográficamente”. (M. M., “Las huellas personales de Mireia Sentís”; El País, 22 marzo, 1997)

“Tras quedarme tranquila por haber dado las gracias, en forma simbólica de libro, a diversos personajes que alimentaron mi interés por la bohemia, quise hacer lo mismo con algunas personas que a lo largo del tiempo compartieron conmigo diferentes maneras de vivir el proceso creativo. Así surgió Huellas, donde cada figura aparece representada en la época durante la cual estuvimos más cercanos. Tales imágenes no podían reposar en un frágil soporte de papel, ni poseer la nitidez de una foto recién hecha. Con estos conceptos rondando mi cabeza, me encerré con Antonio Gayo en su taller de serigrafía, hasta dar con la forma arqueológica que adquirió la pieza”. (Mireia Sentís, “Huellas”; catálogo de la exposición Piezas sueltas, Galería Moriarty, Madrid, 2000)

“Para esta exposición, Mireia Sentís ha realizado cientos de fotografías documentando la vida negra en América y ha recubierto las paredes de la galería con el resultado. Hay fotos de libros, revistas, discos, recortes de periódico o carteles, cada una de las cuales contiene palabras e imágenes: Angela Davis en una portada de Life de 1970, Charlie Parker y Leontyne Price en carátulas de discos, una página manuscrita etíope y una pintura de Jean Michel Basquiat refotografiadas de libros de arte, pasajes de ensayos de Alain Locke y Henri Louis Gates y retratos de celebridades locales como Ellen Stewart. El collage resultante forma una especie de corriente narrativa de conciencia social. No presenta un orden determinado, aunque el diagrama de un barco de esclavos a la entrada de la galería, y un extracto de la Proclamación de Emancipación cerca de la ventana parecen encapsular el conjunto: una enorme información visual acerca de una historia excitante en un formato envolvente”. (Holland Cotter, “Mireia Sentís, Black Suite”; The New York Times, 16 abril, 1999).

“En el texto del catálogo de una exposición de 1992, ella misma comentaba: «Aunque tengo lo que llamo Piezas sueltas, suelo trabajar en series. Por regla general, no me interesan las imágenes en sí mismas, sino sólo aquéllas que se adentran en una idea. Me interesan las cosas con una cierta continuidad. Me interesa no sólo ser transmisora de un golpe de azar, sino forzar el azar». Aunque ciertamente la mayor parte de su trabajo aparece estructurado en series, en esta ocasión se ha decidido a exponer una selección de obras que no han sido concebidas ni realizadas como tales. Obras que son más «un golpe de azar» que las partes de un proyecto global. Una de las piezas más destacadas es «Huellas», conjunto de siete imágenes serigrafiadas sobre otras tantas piedras litográficas, homenaje a algunas personas importantes en la vida de la artista. Otras obras inciden en algunos de sus temas más recurrentes: los territorios del cuerpo (desnudo), el mestizaje cultural y étnico, la ironía y la autorreferencialidad, manteniendo muchos de los rasgos de su sintaxis: plasticidad, despreocupación por una técnica sofisticada, juegos de angulación o encuadre, apropiación del lenguaje de los media”. (Francisco Carpio, “Golpes de azar”; La Razón, 21, abril, 2000)

“Un conjunto de fotografías donde el color se mezcla con el blanco y negro, los grandes formatos con los más íntimos, y los retratos con el desnudo. La pieza titulada «Alfombra» presenta la fotografía de una esterilla con objetos sobre ella, que puede ser pisada gracias a un plastificado especial”. (Óscar Alonso Molina, “Mireia Sentís”; Arte y parte, abril, 2000)

“Mireia Sentís nos ofrece varias de sus piezas sueltas, que la convierten en una narradora crítica o confidencial, narradora que en las grandes series, al ampliar los elementos que configuran su discurso, se convierte en novelista”. (Aldolfo Castaño, “Mireia Sentís, las huellas del ojo”; ABC, 21 abril, 2000)

“Todas estas imágenes podrían formar parte de un ámbito común: el de la vida íntima de su autora. Así, tenemos una serie de vistas tomadas desde la ventana de un cuarto que fue el propio o las de la biblioteca de una casa donde habitó, las de los amigos y lugares que significaron algo importante en su vida o las recreaciones de obras de otros. Las magníficas piezas de esta exposición forman dos grupos que se solapan. Por una parte, el dedicado al exterior urbano: coches, bocas de incendio, la basura y los graffiti en las fachadas de ladrillo. En segundo lugar, el que componen una serie de imágenes del interior doméstico: la intimidad de la cama, el jardín, el baño, la máquina de escribir, el umbral iluminado. En ambos grupos, la búsqueda es similar: congelar lo que no va a volver”. (Abel Pozuelo, “Mireia Sentís, Piezas sueltas”; El Mundo, 26 abril, 2000)

“Bajo el título de Piezas sueltas, reúne Mireia Sentís en esta muestra una serie heterogénea de trabajos realizados a lo largo de los noventa, a los que suma un temprano políptico de finales de los setenta. El uso del medio fotográfico sirve ocasionalmente en ellos de base a una elaboración objetual más sofisticada, como en el ilusorio espejo perspectivo de la biblioteca de Pomander Walk o el retrato coral sobre fragmentos de viejas piedras litográficas. La mayor parte de estas piezas tienen como denominador común la idea de homenajes personales, que a la par se construyen como escenarios de la memoria con un fuerte componente autobiográfico. Uno de los más intensos y emotivos, sin duda, es el retrato de Bob Smith en su lecho de muerte, artista de candor luminoso y alma vagabunda que dejó una huella sensible de su paso por la escena madrileña de hace dos décadas”. (Fernando Huici, “Escenarios de la memoria”; El País, 13 mayo, 2000)

“Hay quien lee el pasado, el presente y el futuro en los posos de una taza de café. Haití, un país en el que las cañerías están atascadas, exhibe en su superficie unos depósitos ignorados por la telepatía universal, pero que harían las delicias de cualquier vidente a gran escala. Sentís, que no cursó brujería cuando fue a la escuela, hizo, en cambio, ese trabajo que no ocupaba a nadie. Se fue con una cámara a esa media isla obstruida, a esa media naranja exprimida, a esa mitad, y escuchó por teléfono, de una voz cansada, el oráculo de Puerto Príncipe y miró a su alrededor y sacó fotos. Y en sus fotos ordenó un paisaje hipnotizado, en el que ya ha transcurrido el tiempo que en otros lugares, se dice, fluye”. (Javier Arnaldo, “La media isla”; catálogo de la exposición itinerante Haití; AECI, 2000)

“Sabedora de que el mundo está cada vez más repleto de obras de arte, saturado de ellas, podríamos decir, Mireia Sentís realiza un trabajo de austeridad encomiable. En lugar de producir otra docena de objetos materiales, se limita a manipular conceptos. Fotografía una serie de trastos y rincones, surgidos trivialmente de los apuros diarios, y deja que nuestra mirada les asigne un significado. Cuanto más culto sea el espectador, más oculta quedará para él la realidad: enseguida identificará un Mario Merz emblemático, un Tàpies rotundo, quizá un Richard Serra especialmente lírico y un Jaume Plensa que no se podría haber imaginado que ganara tanto bajo el calor tropical. Lo que le resulta verdaderamente difícil es tomar las cosas por lo que son: la solución para demarcar un terreno o el recuerdo verídico de que ahí yace un muerto, por ejemplo. Cosa muy propia del arte contemporáneo es versar sobre el arte contemporáneo, lo que unido a su escaso atractivo sensorial lo ha convertido, a todas luces, en una rama visual de la filosofía. Estas imágenes, sin embargo, esquivan astutamente tal asignación. Soportan el discurso que estoy hilvanando, pero son también rotundos testimonios de un viaje por la luz, documentos de la vida diaria de una isla que podría ser feliz. Y acogen un sentido último, que de un modo u otro acaba por explotar en la conciencia del espectador: en estos objetos, en estos rincones, hay algo así como una distraida belleza, la que resulta de mirar sin prisa a nuestro alrededor”. (José María Parreño, “Un cuento caribeño”; catálogo de la exposición itinerante Haití; AECI, 2000)

“Estuve por vez primera en Haití en el invierno de 1989. Al aterrizar me asaltó una variedad de olores desconocidos. Creo que ése fue el momento en que me sentí conquistada. Creerme en África y saberme en el Caribe fue una sorpresa con la que no había contado. Acababan de elegir como presidente a Aristide, querido por el pueblo y temido por la elite y el ejército. Estas dos facciones intentaron el primer golpe de Estado un mes antes de la toma de posesión. Hubo toque de queda. Durante tres días se oyeron disparos y se vio correr a la gente. Todos los vuelos se cancelaron, y la fecha de mi regreso a Nueva York fue quedando atrás. Cuando circularon rumores de que el motín estaba bajo control, fui a la plaza de Pétionville. Lo que vi me dejó perpleja: todo aparecía carbonizado. Se había producido un completo déchoucage. También habían quemado a algunos partidarios del general Lafontant, responsable del fallido golpe de Estado, a la manera haitiana: dentro de un neumático. Al lado de uno de ellos yacía, igualmente quemado, su perro. El viaje al aeropuerto me mostró un Port au Prince lleno de desolación: la antigua catedral devastada por las llamas, supermercados saqueados, coches convertidos en chatarra. En el aeropuerto reinaba el caos. Al cabo de varias horas, conseguí el último pasaje en uno de los aviones. Haití quedó atrás. No mi fascinación. El buen gusto innato y el ingenio creativo de que son capaces los haitianos me hicieron reflexionar sobre la percepción que se tiene del arte en los países donde existe un poderoso mercado cultural. Decidí instalarme seis meses en la isla para aprender de la mirada de los haitianos y filtrarla de alguna forma a través de mi cámara fotográfica. Sólo pude volver durante un mes: agosto del 93. Habían transcurrido tres años. Aristide estaba en el exilio. Haití sufría un severo embargo. Los comercios cerraban, los ya escasos servicios de limpieza dejaron de funcionar y la basura, quemada por el sol, desprendía un olor penetrante y dulzón. La esperanza de un Haití democrático, que se traducía en caras sonrientes durante mi estancia anterior, había dado paso a párpados pesados y miradas sombrías. Me pregunté cómo habría titulado en aquel momento Herbert Gold, gran conocedor de Haití, su magnífico libro La mejor pesadilla del mundo”. (Mireia Sentís, “La mejor pesadilla del mundo”; catálogo de la exposición itinerante Haití, AECI, 2000)

“A medida que la capacidad notarial de la fotografía documental se ha ido reduciendo en importancia, y las revistas hacen cada vez más difusa la frontera entre contenido editorial y publicidad, los artistas que usan este medio han derivado hacia una mayor politización y contenido social de sus obras. Mireia Sentís vampiriza, de los propios medios, imágenes y rótulos que adquieren nuevos significados al ser colocados en una colisión brutal en la forma —ya que son ofrecidos como laterales de quiosco siempre a punto de desbordarse—, pero muy sutil en la riqueza de sentidos que pueden extraerse de ellas”. (Manuel Santos; catálogo de la exposición colectiva Fototipografía, Madrid, noviembre, 2001)

“Como crecí en Francia, faire des châteaux en Espagne tenía para mí el mismo significado que para los franceses: elucubrar cosas imposibles, hacer castillos en el aire. Ahora que vivo en Castilla, descubro en sus castillos una riqueza incomparable. Sin embargo, el subconsciente siempre gana: tras haber planeado largamente una serie titulada Castillos de Castilla, me di cuenta, para mi propia sorpresa, de que al mirar a través del objetivo disparaba sobre châteaux en Espagne”. (Mireia Sentís, catálogo de la exposición Castillos de Castilla; Galería Moriarty, diciembre, 2004)

“Renunciando a efectismos lumínicos típicamente ortodoxos y a encuadres de igual condición, abriendo, por el contrario, el objeto a una visión panorámica, horizontal la mayoría de las veces, destacándolo en su profundidad de campo, solitariamente erguido en el vasto panorama, soportando por lo general el peso de una luz diurna que se adivina dura y que contribuye a resaltar su espectralidad, Mireia Sentís introduce en el realismo de esa arquitectura un elemento fantasmal que extravía la conciencia de la verosimilitud. De este modo, hace participar a las imágenes de una poética de la ruina que restituye al ojo su pasión por el mito”. (Eugenio Castro, “Improvisaciones líricas”; ubicarte.com, enero, 2005)

“No encontramos en estas estampas en blanco y negro de tonos plateados restos de ruinas, sino algo más parecido a una arqueología del presente. Un paisaje despoblado, cuya apariencia intemporal y desolada sólo se ve interrumpida por aisladas edificaciones. Silos, amontonamientos de fardos de cereal, postes de telecomunicaciones, centrales eléctricas, edificios sin terminar, vallas publicitarias, vertederos o naves industriales son los nuevos castillos que retrata Mireia Sentís: los nuevos vigilantes en el desierto castellano, las nuevas columnas que unen el raso del cielo y la llanura, las nuevas unidades de poder, gigantes suspendidos en el aire que hacen resonar el vacío. Sentís vuelve al negativo de la presencia humana. Su ausencia en el plano es una sonora presencia fuera de campo. El hombre no ocupa esas tierras, pero su huella y la del mundo que tiene configurado en la actualidad está ahí presente, en medio de las soledades, en una nebulosa de tiempo”. (Abel H. Pozuelo, “Mireia Sentís”; El Mundo, 13 enero, 2005)

“Las fotografías de Mireia Sentís contienen una gran carga metafórica sin que hayan sido alteradas con procedimientos técnicos. Próximas a la corriente objetiva, muestran, sin manipulación, sobrios y desnudos paisajes castellanos en blanco y negro. Sin embargo, estas imágenes veraces han sufrido un deslizamiento que no atañe a las apariencias visuales, sino a la intención. Los castillos, que dieron nombre a Castilla, han sido sustituidos por nuevas estructuras industriales, reconquistando el territorio para la modernidad”. (Javier Maderuelo, “Castillos en el aire”; El País, 22 enero, 2005)

 

Textos críticos (trabajos literarios)

“Mireia Sentís ha recogido en Al límite del juego una serie de artículos que están unificados no sólo en virtud de su tema (individuos radicales del arte norteamericano, específicamente en Nueva York), sino por una misma atmósfera teórica y emocional. Sentís presenta a individuos que son ejemplos más que ejemplares, vidas truncadas en todos los casos, que dejaron tras de sí un reguero de intensidad y desafío estéticomoral. Una frase de Hoffman ilustra el espíritu de esta época: «Éramos jóvenes, temerarios, arrogantes, insensatos, obstinados... y teníamos razón». El camino sigue abierto; esa razón que asistía a estos individuos es la que encarna a los catalizadores. Faltan muchas partidas por jugar: éstas son algunas de las más intensas, por eso provocan todavía conmociones en el presente. [Fernando Castro Flórez, Culturas, Diario 16, 4-III-95]

“Todos están muertos. Casi todos acabaron trágicamente. La mayoría de ellos habían pasado por el SoHo, el barrio neoyorquino donde la autora vivió durante años. Todos pertenecieron a eso que se llamó el underground, que desde luego no fue una revolución cultural, sino el último avatar de la bohemia. A diferencia de los artistas bohemios de generaciones anteriores, éstos apenas dejaron monumentos materiales; su creación fue la puesta en escena de su vida exagerada. Si el material biográfico que Sentís ha utilizado puede ser en sí mismo fascinante, sus retratos están escritos además con una pasión que se contagia al lector, por lejos que se sienta de las figuras retratadas”. [Guillermo Solana, ABC, 17-II-95]

“En su libro Al límite del juego, Mireia Sentís recoge semblanzas de siete creadores inclasificables, que despuntaron en los Estados Unidos de los 70 y que no llegaron a viejos. Su autora realizó abundantes entrevistas para poder escribir estos retratos, llenos de humor y de anécdotas, de un grupo de artistas que no alcanzaron el reconocimiento en vida y que están siendo tardíamente recuperados”. [Sergio Vila-San-Juan, La Vanguardia, 6-VIII-1995]

“La escritora y fotógrafa Mireia Sentís se ha acercado a la cultura afroamericana a través de largas conversaciones con 16 personajes de diferentes campos, desde el escritor Amiri Baraka (antes LeRoy Jones) a la activista y profesora Angela Davis. Ha reunido las entrevistas en el libro En el pico del águila (Árdora Ediciones). En la misma editorial apareció hace cuatro años Al límite del juego, sobre siete artistas de la vanguardia estadounidense más heterodoxa. Ahora ha situado en el pico del águila americana a la cultura negra”. [Fernando Samaniego. El País, 29-V-98]

“Se trata del primer volumen que se publica en España sobre la cultura afroamericana y contiene dieciséis entrevistas a destacados representantes del mundo negro en EE UU, desde Angela Davis a Sonny Rollins, pasando por Terry McMillan”. [Xavi Ayén. La Vanguardia, 9-VI-98]

“Estimulante como un largo trago de whisky sour, este ensayo de Mireia Sentís plantea una aproximación a la cultura afroamericana mediante 16 conversaciones con otros tantos artistas, escritores e intelectuales negroamericanos. Individualidades espléndidas, llenas de energía, imaginación y sabiduría vital”. [Patricia Meneses. El País, 13-VI-98]

“Este excelente libro de entrevistas es mucho más que una simple introducción a la cultura afroamericana: se trata de un documento en el cual algunos intelectuales y artistas negros norteamericanos nos dan una lección magistral sobre la vida, el arte, la literatura, la historia y de cómo deberíamos acercarnos a muchos problemas del mundo actual. Entre éstos, claro está, el del racismo en los Estados Unidos y en Europa. El conjunto demuestra el rigor con el que ha trabajado la entrevistadora y se perfila como un volumen imprescindible para cualquier estudio de antropología cultural de los Estados Unidos. A la conclusión que se llega leyendo estas fascinantes entrevistas es que la experiencia afroamericana es igualmente la nuestra, porque tarde o temprano todos sufrimos el peso de la discriminación, de la injusticia, del repugnante racismo”. [Dionisio Cañas. El Mundo, 11-VII-98]

“Uno de los pocos títulos en español que ilumina a los autores de una de las literaturas más ricas del momento”. [Javier Martínez de Pisón. El País, 5-XII-98]

“«Dijo lo que pensaba». Ése es el epitafio que el poeta y narrador Ishmael Reed, apóstol del multiculturalismo cuando el nacionalismo negro no aceptaba otras visiones, quiere que se grabe en su tumba. Reed, que trata de aplicar a la literatura un aforismo del boxeador Muhammad Ali, «escribir es pelear», es uno de los representantes de la cultura afroamericana que Mireia Sentís incluye en El pico del águila, presentado en Nueva York. Sentís admite que se lanzó a escribir este libro cansada de un periodismo que sólo habla de lo que se conoce”. [Alfonso Armada. ABC, 31-I-99]

“Una colección de entrevistas que radiografía la intrincada fórmula diferencial adoptada por los negros estadounidenses. El punto verdaderamente clave, aparte del coherente cuestionario, es el mosaico de personajes que contribuyen a la obra. A su manera, son todos ellos básicos para comprender el ámbito intelectual afroamericano. Las introducciones enmarcadoras que aporta Sentís nos parecen impecables, y otro tanto podemos decir del índice biográfico final y de las diversas bibliografías que completan el volumen”. [Guzmán Urrero Peña. Cuadernos Hispanoamericanos, IV-99]

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HIPERVÍNCULOS

www.h2o.es/prensa/sentis.html
www.circulobellasartes.com/ag_expo.php?ele=65
www.elpais.com (articulo - Mireia Sentís)
www.diarioinformacion.com (artículo - Mireia Sentís)

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