Comisario: Juan Bordes
Producción: CAAM - Calcografía Nacional
Fecha: 15 mayo-13 septiembre 2009
CAAM – Los Balcones, 11

Para el comisario de la exposición, los grabados de Francisco de Goya incluyen "denuncias a los horrores de los dos bandos de la guerra", hecho que, en su opinión, "universaliza su mensaje".

Las estampas de Goya contienen una anticipación de la visión fotográfica, al adelantar el lenguaje de la instantánea con recursos plásticos que anuncian la estética del fotoperiodismo y suponen un "punto de inflexión" en la guerra, cuyas imágenes hasta ese momento sólo se utilizaban para ensalzarla y no para denunciar sus horrores. Con su aparición a mediados del siglo XIX, la fotografía se convirtió en un mecanismo más de narración en imágenes, de reflexión sobre la vida de la época y, por tanto, otra herramienta de crítica contra los diferentes conflictos bélicos en los que se mezcló para ofrecer de primera mano la irracionalidad de la guerra y de sus consecuencias.

A partir del núcleo inicial de aquella muestra, el CAAM invita a su comisario Juan Bordes a realizar un proyecto más amplio en el que conviven los grabados de Goya y las fotografías de Eugene Smith, Centelles, Cartier-Bresson, John Burke, George N. Barnard, Robert Capa o Gervasio Sánchez. Ellos son sólo algunos de los fotógrafos cuyas imágenes se mezclan con las litografías de Goya manteniendo vivo su espíritu de denuncia y conduciendo al espectador por la crudeza de cualquier conflicto, no importa que sea la Guerra de Crimea, Cuba, la II Guerra Mundial, Sudáfrica o Vietnam.

Goya, cronista de todas las guerras incluye la serie de "Los Desastres", en su primera edición realizada por la Academia en 1863, y dos de sus planchas originales, un resumen audiovisual sobre la historia de la fotografía de guerra, además de una selección de imágenes del archivo fotográfico sobre la Guerra Civil Española conservada en la Biblioteca Nacional. La exposición contiene también, estampas de "Las ruinas de Zaragoza" realizadas por Fernando Bambrila y Juan Gálvez, quienes acudieron junto al artista aragonés a la invitación del general Palafox para contemplar las consecuencias del Primer Sitio por las tropas francesas a la capital aragonesa.

Fotografías de guerra

LOS DESASTRES DE LA GUERRA
En la portada de uno de los tres ejemplares completos de esta serie estampados por el propio Goya, se lee como título Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte Y otros caprichos enfáticos en 85 estampas. Inventadas, dibujadas y grabadas por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid tal es el título del ejemplar único, que se arregló y encuadernó completo para (fue D Agustín Ceán Bermúdez corrigiera los epígrafes y esta portada. Sin embargo el título de Los Desastres de la Guerra por el que son conocidos estos grabados, es el que apareció en la primera edición de la Real Academia de Bellas Artes de-San Fernando realizada en la Calcografía Nacional en 1863.
Durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) la ciudad de Zaragoza sufrió dos asedios por parte del ejército francés. Al terminar el primero, que duró del 14 de junio al 14 de agosto de 1808, su defensor, el general Palafox, invitó a varios artistas a visitar la devastación causada por los bombardeos sobre los principales monumentos de la ciudad, "con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales". Entre esos artistas estaban Francisco de Goya, Fernando Brambila y Juan Calvez. Estos dos últimos dibujaron aquellas ruinas del natural en octubre de 1808,- y al volver a Madrid comenzaron a grabar los cobres de doce grandes vistas con los daños sobre los principales edificios de la ciudad. Después harían otras doce medianas de ruinas de diferente género y otras doce más pequeñas de los defensores más destacados. La edición se realizó durante 1812 en Cádiz donde la Academia de Bellas Artes asumió el proyecto de edición,- y las estampas aparecieron por entregas que incluían una de cada tamaño.
Sin embargo, Goya comenzó los primeros dibujos preparatorios un año después de esa visita, con objeto de grabar un conjunto de láminas sobre el tema de los horrores de la guerra. Y en 1810 comenzó las primeras planchas de las 82 que conforman la serie. Pero su dedicación a este proyecto fue alternada con otras obras, terminando las últimas matrices hacia 1820. Durante el proceso realizó numerosas pruebas de estado, repartidas hoy en colecciones de todo el mundo,- y al parecer sólo estampó tres volúmenes completos con el estado definitivo de las planchas, dejando en suspenso la edición. Hasta que, en 1862, la Academia de San Fernando adquirió 80 de esas matrices, realizándose con ellas una primera edición en 1863. En 1870, las dos matrices que faltaban (las n° 81 y 82) fueron donadas por Paul Lefort, pero no se incluyeron en las sucesivas ediciones hasta que en 1963 se hizo un estampación
En la serie de Los Desastres pueden diferenciarse tres partes. En la primera Goya pone imágenes a relatos de acontecimientos reales y con veracidad probada,- pero en todas estas estampas procura trascender los hechos concretos, generalizándolos para extractar una conciencia crítica. En la segunda parte reinterpreta sus vivencias de la guerra desde las calles de Madrid, con los horrores del año del hambre (1811), describiendo la presencia de la guerra a través de sus consecuencias en la vida cotidiana. Por último, dedica unas estampas en claves simbólicas, a las que llama caprichos enfáticos. En ellas Goya expone las consecuencias políticas de la posguerra con sus críticas a la instauración del absolutismo y a la ruptura de los ideales constitucionales. Denuncia la inutilidad del sacrificio, originado por una guerra en la que los inmovilistas apelaron al patriotismo del pueblo, y las clases dirigentes no dudaron en utilizar la sangre de inocentes para afirmar sus privilegios.
La numeración correlativa de las planchas se ajustó al orden que ocuparon las pruebas de estado en el volumen que Goya regaló a Ceán Bermúdez (hoy en el Museo Británico),- sin embargo, para que esa numeración se ajustara a la división conceptual de las tres partes citadas, sólo precisaría la reubicación de dos estampas. El grupo inicial está delimitado entre la estampa n° 2 y la 47, excepto la n° 40 que por su carácter alegórico podríamos unir al tercer grupo. El grupo de las escenas del hambre se forma por las comprendidas entre la n° 48 y la 65. Y los caprichos enfáticos se configuran con las estampas que van de la n° 66 a la 82, y entre las que se pueden incluir la n°l y la 40.
Esta obra de Goya tiene pocos precedentes en la historia del arte,- pues la guerra ha sido un motivo que había sido utilizado por los artistas por encargo del los estamentos del poder, que por supuesto no admitían críticas a sus acciones de batalla. Pero incluso cuando el artista escogía de forma privada estos motivos, siempre lo hacía atraído por razones plásticas, pues le interesaba resolver un problema de fuerzas contrapuestas y choque de pasiones. En un raro repertorio de modelos para artistas titulado Scelta ai Bataglie invéntate, e disetjnate da Francesco Antonio Simonini, e da altri celebri Autori per uso de Pittorí, e Dilettanti (Bologna, 1760), que reúne treinta y tres estampas de escenas de batallas, queda manifiesto esta idea.
Pocas veces la guerra fue escogida como objeto de denuncia, y las dos únicas excepciones pudieran ser el grabador francés Jacques Callot (1592-1635) y el alemán Hans Ulrich Franck (1605-1675). Callot grabó dos pequeñas series, llamadas Les Petites Mise'res grabadas en 1632 y no publicadas hasta 1636 y otra un poco más amplia titulada Les Miséres et Malheurs de la guerre (1633). Son dieciocho aguafuertes sobre la ocupación de Lorena por los franceses en 1630, en el transcurso de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) y donde muestra las crueldades del ejército y la venganza de los civiles sobre los soldados, además de escenas de tortura y ejecución, pillaje y violaciones. Sin embargo el reducido formato de las planchas y el elevado número de minúsculas figuras que aparecen en cada una, minimiza el efecto visual de la crueldad de las acciones que ejecutan. No obstante el artista alemán Ulrich Franck grabó en 1656 una serie de veintiocho aguafuertes, también inspirada en la Guerra de los Treinta Años, pero esta vez solo con escenas violentas en las que los soldados atacan a civiles desarmados, sin incluir la contrapartida de las escenas de represalia.

Interpretación de los Desastres
Selección

Como explicación muy sintética de cada uno de Los Desastres, se resumen a continuación las interpretaciones de los principales investigadores que han estudiado particularmente esta obra de Goya, y cuyas referencias bibliográficas se incluyen al final del texto. Sin embargo, el más amplio análisis individualizado de las estampas de esta serie, con una discusión sobre sus pruebas de estado y su fortuna crítica, ha sido realizado por José Manuel Matilla en El libro de los Desastres de La Guerra Francisco de Goya. Volumen II (Madrid, 2000).

1. Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor

Una avalancha de monstruos y quimeras, que representa la invasión francesa, acecha desde la oscuridad del fondo a un miserable que representa al pueblo; solo éste previo y adivinó lo que sucedería, mientras los políticos permanecían ciegos (Mélida, 1863). Esta imagen, a pesar de ser la introducción a la serie no es de las primeras que realizó Goya (Dogson, 1933). Su iconografía es una secularización del tema religioso de "Cristo orando en el huerto" (Sedlmayr, 1948). Por la relación de esta estampa con la 69 se sitúa en el contexto de los "caprichos enfáticos" (Lafuente Ferrari, 1952).

2. Con razón ó sin ella
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor

La lucha cuerpo a cuerpo de los dos civiles que se encaran a los fusiles de los soldados, los ciega "la sed de venganza que no les deja ver el peligro. Esta imagen es la síntesis del alzamiento" (Mélida, 1863). Goya destaca que los españoles ni son soldados, ni llevan fusil (Lafuente, 1952). El título es la expresión de las dudas que albergaba Goya sobre el levantamiento del pueblo, en el que se amparaban los sectores más reaccionarios de la sociedad española. (Dérozier, 1976).
3. Lo mismo. Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor
Este título, y el anterior del que es consecuencia, son poco patrióticos (Mélida, 1963). Como contrapartida 3 la escena anterior ahora es la ferocidad de guerrilla popular la que sorprende a los soldados caídos en una emboscada o sorprendidos mientras dormían (Lecaldano, 1975). El tratamiento caricaturesco de los rostros de los agresores es el juicio de valor de Goya frente al levantamiento patriótico (Dérozier, 1976).

4. Las mujeres dan valor
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor

Goya destaca la participación de la mujer en el levantamiento del 2 de Mayo (Mélida, 1863). Varias crónicas refieren el encarnizamiento con el que las mujeres intervinieron en los acontecimientos de la Puerta del Sol, donde algunas se arrojaron entre las patas de los caballos para hacer caer a los militares a quienes los hombres remataban (Lecaldano, 1975). En los Desastres los pocos papeles positivos se los atribuye a la mujer, como heroína o como alegoría de la Verdad (Hofmann, 1980).

5. Y son fieras
Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca

Muestra la furia con la que luchan las mujeres, incluso con su hipo a cuestas (Brunet, 1865). Goya utiliza a la mujer para acentuar la espontaneidad popular (Lafuente, 1946). Destacan las armas rudimentarias que utilizan las mujeres de la escena, lo que refuerza su coraje (Lecaldano, 1975). La maternidad como justificación de la furia femenina, es en cierta medida una degradación del valor de la guerrillera, al resaltar el instinto animal de la maternidad que actúa sólo cuando su cría está amenazada (Volland, 1993).

7. ¡Que valor!

Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Una mujer prendiendo fuego a un cañón mientras todos los artilleros yacen muertos a sus pies. Es Agustina la heroína del sitio de Zaragoza (Piot, 1842). La joven está casi de espaldas, por lo que el heroísmo se impersonaliza. Goya dedica a la mujer la única estampa heroica de los Desastres (Lafuente, 1952). La admiración por este personaje de la historia popular de la guerra muestra la ambivalencia de sentimientos del Goya liberal y defensor del espíritu ilustrado, quien reconoce el heroísmo y dignidad del pueblo (Dérozier, 1876).

11. Ni por esas.
Aguafuerte, aguada punta seca y buril

Otra escena de resistencia de la mujer, quien se defiende con los medios más elementales ante la brutalidad del invasor. Goya dio imagen a los relatos espeluznantes que andaban de boca en boca (Lafuente, 1952). La mujer con la cabeza caída hacia atrás significa el dolor físico por excelencia y responde al concepto del pathos en el arte de finales del siglo XVIII. Destaca él valor dramático de la arquitectura (Hofmann, 1980).

16. Se aprovechan
Aguafuerte, aguda punta seca buril y bruñidor

Soldados despojando los cadáveres en el campo de batalla (Piot, 1842). La vergonzosa operación es todavía más repugnante por la fría negligencia con que los soldados manejan los cuerpos inertes (Lecaldano, 1975). Similitudes y diferencias con la estampa de Callot "La venganza de los campesinos" (Hohl, 1980). El noble tratamiento de los cuerpos desnudos recuerda intencionadamente al de Cristo muerto en las representaciones tradicionales de la Piedad (Pérez-Sánchez, 1982).

37. Esto es peor
Aguafuerte, aguada y punta seca
Impresionante estampa que nos pone ante los ojos el refinamiento de la crueldad humana capaz de avanzar más allá de la muerte. Una prueba de estado, conservada en el Museo de Bellas Artes de Boston, contiene la anotación autógrafa de Goya "el de Chinchón" lo que alude a un hecho real conocido por él (Lafuente, 1952). La matanza de Chinchón en diciembre de 1808 en represalia por la muerte de dos soldados franceses, pudo ser referida por Camilo, el hermano menor de Goya, que fue cura en esa ciudad (Sayre, 1974). A menudo Goya une el hombre y el árbol para convertir esa unión en una "sobrefigura" (Hofmann, 1980).

39. Grande hazaña ¡con muertos!
Aguafuerte, aguada y punta seca

Terribles y cobardes mutilaciones. No sabemos si son franceses o españoles los que cometieron la salvajada de desmembrar así uno de los cadáveres. Pero por los rasgos de la cabeza, con anchos pómulos y bigote, suponemos que la barbaridad ha corrido a cargo de guerrilleros españoles (Lafuente, 1952). Otro árbol degradado y convertido en la vitrina de una matanza, colgando miembros como despojos, de hombres que poco antes eran seres palpitantes y pensantes (Lecaldano, 1975). La estampa es un emblema de la irracional crueldad que subyace en toda la serie (Tomlinson, 1989).

56. Al cementerio
Aguafuerte, aguada y punta seca

Como consecuencia del hambre muchos madrileños morían de inanición en la calle. En esta estampa figura la recogida de cadáveres por las calles de Madrid para llevarlos al cementerio (Brunet, 1865). El título además de describir literalmente la acción hace alusión a Álvarez de Castro, el heroico defensor de Gerona, que dijo lo mismo cuando un oficial a su mando le preguntó que a dónde debían retirarse en caso de fracaso en la defensa de la ciudad (Lafuente, 1952). En las láminas de la primera parte se representan las víctimas de las batallas y guerrillas, aquí son los cadáveres del pueblo que ha agotado toda su resistencia (Lecaldano, 1975).

62. Las camas de la muerte
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor

Escena impresionante y trágica que recuerda a esos momentos de silencio en que sin decir palabra se dice todo. La técnica de esta estampa coincide con la manera de Rembrandt (Beruete, 1918). Es una de las más impresionantes de la serie (Lafuente, 1952). En el paso del dibujo preparatorio a la plancha se advierte un tratamiento más abstracto de la muerte (Sayre, 1974). La descarnada simplicidad se muestra con los cadáveres envueltos en sudarios como único féretro (Lecaldano, 1975). Notas históricas y referencias literarias contemporáneas a los hechos del hambre hablan de la saturación de los hospitales de Madrid (Vega, 1992).

69. Nada. Ello dirá
Aguafuerte, aguatinta bruñida, aguada y punta seca

Profesión de fe del autor (Mélida, 1863). Aunque otras interpretaciones defienden que no traduce más que un estado de ánimo o la expresión del escepticismo ante la guerra e incluso la paz, todo es vanidad ante la muerte. En la colección de pruebas de estado que conserva la Biblioteca Nacional, en esta aparece una huella dactilar del propio artista (Beruete, 1918). Esta estampa es una descorazonada balanza de la inutilidad de los sacrificios de la guerra (Lecaldano, 1975). Aunque muy oscurecidas en el estado final, se identifica en el fondo de la izquierda la balanza de la justicia que es amenazada por las oscuras figuras que surgen en la derecha de la imagen. También el cadáver sujeta en su mano una corona (Glendinning, 1977).

72. Las resultas
Aguafuerte

La figura yacente es la nación española esquilmada (Mélida, 1863). Haber dictado contra el bien general trae las resultas de que los vampiros chupen la sangre de las víctimas (Beruete, 1918). Aves nocturnas que simbolizan la injusticia se ensañan chupando la sangre del cuerpo agotado del país despedazado por la guerra, las divisiones internas y las persecuciones (Lafuente, 1952). El ¡cono se relaciona con la obra de Füssli El íncubo (Bozal,1983). Los vampiros y el verbo chupar son utilizados como símbolos de la corrupción y el robo. Como Saturno, Fernando Vil y sus agentes eclesiásticos devoraban el país por medio de represiones, impuestos abusivos, y una política inepta (Roche, 1988).

75. Farándula de charlatanes
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril

De nuevo Goya vuelve a ridiculizar a los frailes, aunque con el lógico miedo a la Inquisición restablecida (Molida, 1863). El pajarraco del primer término tiene una vestimenta ambigua, pues puede ser fraile, magistrado, universitario o militar, y en el dibujo preparatorio aparece con un sable (Lafuente, 1952). Goya critica aquí a ideólogos y políticos que pontifican con grandes palabras pero en cuyo sentido no creen (Lecaldano, 1975). La estampa pudiera estar relacionada con el cardenal Luis María de Borbón partidario de los liberales, que salió a recibir a Fernando Vil con orden de no reconocerle como rey si no juraba la Constitución, pero se contradijo al besar la mano que le presentó el rey (Vega, 1992).